1ra. Edición: 2019
Editorial: Sudamericana
Prólogo: El Autor
Paul Tozer es la persona que figura como “manager de producción” en casi todos los grandes recitales en la Argentina de las últimas tres décadas. Armado de escenarios y logística es lo suyo, desde Tina Turner en River (1988) hasta el último Lollapalooza local.
Empezó casi de casualidad, como toda su generación.
Su hermano fue baterista de Nito Mestre, así que lo acompañaba a los shows y en 1981 terminó trabajando con “la monada”, nombre genérico para un equipo de gente con nombres y apodos como Pablito, Pecas y el gordo Eduardo. Su debut fue en el Country Club de Banfield, y desde entonces no paró más.
“Una de las cosas que aprendí —cuenta— es que esto había que hacerlo como un laburo profesional, porque siempre existió el tipo que terminaba de laburar, se tomaba 32 cervezas a la noche, se iba a dormir a las dos de la mañana, y a las siete tenía que estar en el lobby.
Prólogo: El Autor
Un aspecto poco conocido en la historia del rock nacional es
el vertiginoso avance técnico que ocurrió durante la década del 80 a la par del
alcance masivo de las canciones más emblemáticas, la exportación de artistas
hacia otros rincones de Latinoamérica y la llegada al país de figuras
internacionales de primera línea.
Detrás de escena hubo un puñado de actores que acompañaron el crecimiento del rock local con pasión, entusiasmo desbordante, amor por su profesión y ganas de trascender las fronteras.
Marcelo Fernández Bitar rescata el trabajo de estos héroes anónimos que rodean los éxitos de la época de oro de figuras como Spinetta, Charly García y Soda Stereo.
Figuras que, contra viento y marea, sorteando las crisis económicas, lograron que la escena musical creciera y sentara las bases para el fenómeno actual del rock en la Argentina.
Detrás de escena hubo un puñado de actores que acompañaron el crecimiento del rock local con pasión, entusiasmo desbordante, amor por su profesión y ganas de trascender las fronteras.
Marcelo Fernández Bitar rescata el trabajo de estos héroes anónimos que rodean los éxitos de la época de oro de figuras como Spinetta, Charly García y Soda Stereo.
Figuras que, contra viento y marea, sorteando las crisis económicas, lograron que la escena musical creciera y sentara las bases para el fenómeno actual del rock en la Argentina.
A modo de
adelanto, compartimos el capítulo dedicado a Paul Tozer, el encargado de
escenarios y logística que comenzó trabajando con Soda Stereo, fue responsable
técnico de los primeros shows internacionales de estadios, y continúa en el
mismo rubro después de más de tres décadas.
Paul Tozer es la persona que figura como “manager de producción” en casi todos los grandes recitales en la Argentina de las últimas tres décadas. Armado de escenarios y logística es lo suyo, desde Tina Turner en River (1988) hasta el último Lollapalooza local.
Empezó casi de casualidad, como toda su generación.
Su hermano fue baterista de Nito Mestre, así que lo acompañaba a los shows y en 1981 terminó trabajando con “la monada”, nombre genérico para un equipo de gente con nombres y apodos como Pablito, Pecas y el gordo Eduardo. Su debut fue en el Country Club de Banfield, y desde entonces no paró más.
“Una de las cosas que aprendí —cuenta— es que esto había que hacerlo como un laburo profesional, porque siempre existió el tipo que terminaba de laburar, se tomaba 32 cervezas a la noche, se iba a dormir a las dos de la mañana, y a las siete tenía que estar en el lobby.
Quizás en esa época sucedía con muchos de nosotros, pero con un montón de gente no.
Eso también empezó a marcar la diferencia: todos arrancamos simplemente porque nos gustaba la música. Toda la gente que está en este medio tiene una pasta especial para esto; no eligió hacer otra cosa. Nos gustaba, le dimos para adelante, y cada uno desde su lugar mejoró las condiciones laborales, los horarios y las formas. Y copiábamos cuando venía gente de afuera para organizar los shows.
La primera visita de Guns N’ Roses, por ejemplo, fue toda producción local, así que vinieron para ver cómo hacíamos el montaje de escenario, la entrada de sonido y de luces. Hacían lo mismo que terminamos haciendo nosotros muchos años más tarde con los primeros recitales grandes en Chile. Yo fui muchísimo a Chile a hacer shows internacionales con mucha producción local, haciendo los túneles para entrar al estadio Nacional de Chile con las grúas de U2.
Y no eran dos semanas en Chile, era un mes y medio de trabajo”.
¿Cómo eran esos shows de Nito Mestre en cuanto a escenario, luces y sonido?
Había un camioncito con unas cajas de sonido enormes de Milrud.
De hecho en esa época venía a los shows la gente de Milrud, como Pirilo y Masita. Eran los mejores monitores de la época, por el tamaño de las cajas. Se armaba eso, y en luces no había que pensar en techos ni colgar nada porque estaban las famosas torres con par 300 de Quaranta, alguna luz de contra, alguna de frente y ya.
El escenario era lo que había, del tamaño que había, con alguna tarima para la batería. El sonido estaba más avanzado, pero las luces iban muy por detrás. Hoy corrés a la par con las luces de afuera, apenas estamos un pasito atrás, pero en ese momento era lo que había: par 1000 y par 300. Aparte, íbamos y conectábamos nosotros mismos, porque los chicos de luces de la época eran electricistas, iluminadores y hacían todo lo que había que hacer. Éramos un grupo chico: iban dos a armar sonido, dos atrás a armar luces, y los demás eran los de la banda. Todos hacíamos todo, porque no existía la gente de carga: no había gente o ayudantes de carga, como hoy, cuando un camión lo descargan doce personas.
Nosotros entrábamos y sacábamos todas las cosas. Después pasé a trabajar con Los Abuelos de la Nada, donde conocí a Eduardo Hinrichs, que era como el segundo atrás de Milrud en cuanto a proveer sonido. Dirigí mi actividad hacia la empresa de sonido e hice muchísimos años de depósito, armado de cajas, aprendiendo a soldar cables y preparar los equipos.
Fue el auge de la salida de todos los grupos nacionales, pos-Malvinas: Miguel Mateos, Marilina Ross, Abuelos, Los Twist, Celeste, Virus. Y había clientes que eran específicos de Milrud, como Charly. Yo era asistente de sonido y trabajaba con las bandas. Ahí comenzó mi época de Soda; hice un poco de escenario, un poco de sonido y asistencia de escenario. Estuve con ellos toda la primera época, cuando salíamos para hacer shows los viernes, sábados y domingos con un camioncito chiquito, Mercedes 608, equipito de sonido y de luces, para ir a lugares como La Esquina del Sol, Quilmes, Pinar de Rocha y La Casona de Lanús. Se hacían muchos dobletes, con doble equipo de sonido, y ellos llevaban todos los instrumentos. Después me quedé en la empresa de sonido y me despegué un poco del tema de la música. Cuando volví, la primera gira grande que hice con Soda fue “Canción animal”, en 1990, como parte de producción y stage-manager.
¿Alguna anécdota de Soda?
Recuerdo a Soda en el Gran Rex, con todo el piso blanco. La historia es que nos fuimos una noche con todo armado y pintaron el piso del escenario, pero en vez de látex blanco lo pintaron con sintético blanco. ¡Entré a la mañana y sentí el olor a pintura del sintético! Un desastre. Me volvió a pasar algo parecido con Paul McCartney en River Plate: armaron uno de los vestuarios para él y hubo que hacer un piso de madera donde el carpintero se mandó un trabajo increíble. Era Chaja, uno de estos grandes colaboradores de la industria. Hizo un piso de madera impecable, un laburo artesanal porque ese vestuario tiene una forma rara por todos lados, y uno de los chicos que trabajaba con él lo iba barnizado pero con barniz al aceite. Conclusión: cuando nos dimos cuenta, a las cuatro de la mañana hubo que sacar todo el piso completo, limpiarlo y volver a armar otro piso para poder entregarlo a las ocho de la mañana cuando entraban ellos.
Después pasaste a trabajar en las visitas internacionales de Grinbank.
Primero me convocaron para ser traductor para Sting y Tina Turner en River. También hice Amnistía, pero el de Mendoza.
Fui a hacer la parte de audio, con el viejo sistema de cajas de Milrud.
Según Ohanian, el salto de calidad empieza con los requerimientos de los riders.
Cuando empiezan los riders, en la oficina de Grinbank en la avenida Leandro N. Alem, había un cuarto chiquitito que tenía la máquina de fax. Vos llegabas a la mañana y veías en el piso el rollo de papel con todo el rider de David Bowie, por ejemplo. Empezabas a cortar hoja por hoja, leer y ver cuántas te faltaban o habían salido borrosas. ¡Esos riders eran terribles! Todavía me acuerdo de leerlos y decir: “¿Qué es todo esto de luces que piden?”. Hoy lo buscás en Internet y te sale la foto, la información, quién lo hizo y quién lo tiene. Pero en aquel momento era: “¿Qué hacemos?”. Así que había que agarrar el teléfono y averiguar, preguntar, me das, te puedo dar, tengo esto, tengo lo otro… todo un ida y vuelta. Sí, definitivamente hay un antes y un después del primer rider técnico, porque es una especie de contrato de luces y sonido terriblemente exigente. ¡Y que no te faltara una hoja! Los riders hay que leerlos de la primera hoja hasta la última, ítem por ítem. Hoy sin rider no vamos para adelante. Mandame el rider y empezamos. Es un contrato con el cual tenés que comprometerte al ida y vuelta para chequear todo. Es muy fácil, escribís: tengo, no tengo.
El mito es que los riders incluyen pequeñas trampas tipo cazabobos, con requerimientos raros o imposibles, para chequear si los leen.
Tal cual. Hay uno muy famoso (de Van Halen) que pedía golosinas M&M en el camarín, “pero sin los marrones”. Después nosotros hicimos lo mismo al armar nuestros riders. Me acuerdo de que al hacer el de Soda pusimos algo que tenía que ver con la temperatura del camarín. En la gira de 2007 pedimos una bebida dietética que ya no se fabricaba más, para darnos cuenta si habían leído el rider. Pero para nuestro asombro un día llegamos a Estados Unidos, donde todavía existe esa bebida, y Diego Sáenz me dijo: “¿Fuiste al camarín? ¡Hay latas de Tab!”. O sea que claramente habían leído el rider de punta a punta.
¿Cómo eran los escenarios en los comienzos de Soda?
En esa época todavía no había estructura. Recuerdo que había escenarios hechos con cajones de cerveza, creo que en Santiago del Estero. Y ni hablar de los vallados: la gente iba hasta el borde del escenario. Recién más adelante aparecieron los fenólicos para el frente del escenario. Pero en todos esos primeros años lo hacíamos sin vallado. Hace poco encontré fotos de una gira de Soda a Bariloche, y la carga era un micro que en la mitad de adelante tenía asientos, y en la mitad para atrás iban las cajas de sonido, los instrumentos y las luces. Es bastante posterior el uso de micros de gira, que en realidad ante los controles de la ruta iban declarados como casas rodantes o casas de familia. ¿Te imaginás abrir un micro y encontrarte con Sumo y Los Violadores? “¿A quién transporta?”, “Familia y amigos”, “A ver, ábrame la puerta”, y entraba la gendarmería al micro, y muchos se bajaban porque si no, se tenían que quedar dos días con el micro parado. Hoy, los micros en el exterior son una cosa que no puedo creer. Están estacionados fuera del estadio: llegan, tienen lugar para estacionar, cada uno su enchufe de energía y la limpieza de los baños. No van al hotel, siguen durmiendo en los micros. Se abren los laterales, se extienden y hay living, Internet, tele, habitación, heladera, todas las bebidas y comida que quieran. Otra diferencia es que todos se bañan en el vestuario del club. Por eso, una de las primeras cosas que nos llamaba la atención en los riders de afuera era que pedían 250 toallas. ¿Para qué quieren 250 toallas? Era mitad para que el crew se pudiera bañar en el estadio, y el resto para los artistas.
¿Para los River de Sting y Tina Turner, se trajo todo?
Tina se hizo con luces de Quaranta y Fernández, y un piso de sonido de Milrud y de otro más. Creo que para ese show Grinbank trajo un techo de afuera que se usó para colgar una planta de luces, junto con una estructura de caño y nudo. Rod Stewart también trajo un techo de afuera que era de un belga y que todavía sigue dando vueltas por acá. Para no traer toda la estructura, que era mucha carga, durante muchos años seguidos se usaba una mezcla de estructuras argentinas y un techo que venía de afuera, por vía marítima en uno o dos contenedores. De ahí pasamos a las grúas: se usan grúas de 60, 90 y 120 toneladas para montar esos escenarios que entran en un montón de contenedores y pesan muchísimo.
Los de seguridad también fueron aprendiendo.
Están en el frente del vallado y tienen que saber lo que están haciendo. El escalón del “free-standing” existe para que el tipo de seguridad se pueda parar arriba del escalón y sacar a alguno. Con los shows grandes, el público tiene experiencia y deja espacio cuando hay alguno caído, para que no lo pisen. Hay un buen comportamiento. Yo sufrí más que nunca en la última gira de One Direction, con el campo dividido en cuatro y los pibes corriendo por todos lados hasta llegar al frente del escenario. En los primeros 20 metros es un público complicado porque se aprisionan y se sofocan. Hoy hay una exigencia de parte del artista y vienen sus tipos de seguridad a revisar todo. Con algunos se puede cambiar un poco el plan y ver dónde conviene poner cada una de las piezas, pero con Pearl Jam, olvidate. Al día de hoy, Pearl Jam usa una T en el frente del escenario, y no hay forma de decirles que no tenemos gran capacidad de campo para hacerlo así.
¿Padeciste problemas de logística, con aviones que no llegan o micros que se quedan en la ruta?
Varias veces hubo problemas de micros y terminamos yendo todos en taxi o en autos del productor para poder llegar a tiempo. Recuerdo un problema con el techo de Rod Stewart: salimos del estadio de Montevideo y por algún motivo el camión se fue a la banquina, volcó y el techo se dio vuelta. Terminamos con Carlos Ruiz y Nestor Raschia levantando piezas embarradas para poder guardarlas en el camión. En cuanto a los aviones que no llegan, ahí ves la fortaleza y poder de decisión de productores como Roberto Costa, Grinbank o Fernando Moya. Con Phil Collins en River dieron puerta cuando el avión que venía demorado recién había despegado de Montevideo. O sea que debía despegar y aterrizar, teníamos que meter el equipo en los camiones, llevarlo a River, subirlo al escenario y montar en tres horas lo que habitualmente se hace 36 horas antes. ¿Sabés qué es lo asombroso? Que cuando se juntan todas las partes para poder hacerlo, funciona. Nos pasó lo mismo con el show de Eric Clapton en Montevideo: en la mañana en que íbamos a mostrar el sonido, las luces y todo montado, había tanta lluvia y viento que Moya dijo: “El show hay que hacerlo en otro lado, saquemos todo”. ¡Eran las nueve de la mañana y el show era a las nueve de la noche!
Dio la orden de sacar sonido y luces mientras veía si estaba disponible un lugar llamado El Cilindro; al mismo tiempo que nosotros desarmábamos en el Velódromo, se armó un escenario allá. El productor de Clapton me dijo: “Son las diez de la mañana y no creo que lleguen a hacerlo, pero a las cinco de la tarde voy al otro lugar y si estamos en condiciones de hacer el show, lo hacemos ahí”. Otra vez, cuando las cosas se tienen que dar y se aceitan, salen adelante.
Quizás ahora muchos están más acostumbrados a los festivales y hay otra expertise, pero en ese momento fue llamativo bajar la planta de luces y de sonido, cargar los camiones, desarmarlos, reacomodar todos los asientos de la platea en otro lugar, marcar las sillas, armar el escenario, alfombrarlo, colgar las luces y el sonido. Hasta tuvimos que armar una estructura de tipo Layher para poder colgar el sonido ahí adentro.
A las cinco de la tarde llegó el tipo y ya estábamos subiendo el escenario armado y alfombrado. Cuando termina el show, Clapton se quedó en el camarín y nos mandó a buscar a Moya, a mí y a Analía Tulusi para darnos la mano y felicitarnos por la situación.
“Gracias, la verdad que salvaron un show”, dijo. ¡Me dio piel de gallina, porque muchas veces estoy seguro de que los artistas ni se enteran de lo que pasó afuera, y este tipo sabía todo lo que estaba pasando!
Eso también empezó a marcar la diferencia: todos arrancamos simplemente porque nos gustaba la música. Toda la gente que está en este medio tiene una pasta especial para esto; no eligió hacer otra cosa. Nos gustaba, le dimos para adelante, y cada uno desde su lugar mejoró las condiciones laborales, los horarios y las formas. Y copiábamos cuando venía gente de afuera para organizar los shows.
La primera visita de Guns N’ Roses, por ejemplo, fue toda producción local, así que vinieron para ver cómo hacíamos el montaje de escenario, la entrada de sonido y de luces. Hacían lo mismo que terminamos haciendo nosotros muchos años más tarde con los primeros recitales grandes en Chile. Yo fui muchísimo a Chile a hacer shows internacionales con mucha producción local, haciendo los túneles para entrar al estadio Nacional de Chile con las grúas de U2.
Y no eran dos semanas en Chile, era un mes y medio de trabajo”.
¿Cómo eran esos shows de Nito Mestre en cuanto a escenario, luces y sonido?
Había un camioncito con unas cajas de sonido enormes de Milrud.
De hecho en esa época venía a los shows la gente de Milrud, como Pirilo y Masita. Eran los mejores monitores de la época, por el tamaño de las cajas. Se armaba eso, y en luces no había que pensar en techos ni colgar nada porque estaban las famosas torres con par 300 de Quaranta, alguna luz de contra, alguna de frente y ya.
El escenario era lo que había, del tamaño que había, con alguna tarima para la batería. El sonido estaba más avanzado, pero las luces iban muy por detrás. Hoy corrés a la par con las luces de afuera, apenas estamos un pasito atrás, pero en ese momento era lo que había: par 1000 y par 300. Aparte, íbamos y conectábamos nosotros mismos, porque los chicos de luces de la época eran electricistas, iluminadores y hacían todo lo que había que hacer. Éramos un grupo chico: iban dos a armar sonido, dos atrás a armar luces, y los demás eran los de la banda. Todos hacíamos todo, porque no existía la gente de carga: no había gente o ayudantes de carga, como hoy, cuando un camión lo descargan doce personas.
Nosotros entrábamos y sacábamos todas las cosas. Después pasé a trabajar con Los Abuelos de la Nada, donde conocí a Eduardo Hinrichs, que era como el segundo atrás de Milrud en cuanto a proveer sonido. Dirigí mi actividad hacia la empresa de sonido e hice muchísimos años de depósito, armado de cajas, aprendiendo a soldar cables y preparar los equipos.
Fue el auge de la salida de todos los grupos nacionales, pos-Malvinas: Miguel Mateos, Marilina Ross, Abuelos, Los Twist, Celeste, Virus. Y había clientes que eran específicos de Milrud, como Charly. Yo era asistente de sonido y trabajaba con las bandas. Ahí comenzó mi época de Soda; hice un poco de escenario, un poco de sonido y asistencia de escenario. Estuve con ellos toda la primera época, cuando salíamos para hacer shows los viernes, sábados y domingos con un camioncito chiquito, Mercedes 608, equipito de sonido y de luces, para ir a lugares como La Esquina del Sol, Quilmes, Pinar de Rocha y La Casona de Lanús. Se hacían muchos dobletes, con doble equipo de sonido, y ellos llevaban todos los instrumentos. Después me quedé en la empresa de sonido y me despegué un poco del tema de la música. Cuando volví, la primera gira grande que hice con Soda fue “Canción animal”, en 1990, como parte de producción y stage-manager.
Recuerdo a Soda en el Gran Rex, con todo el piso blanco. La historia es que nos fuimos una noche con todo armado y pintaron el piso del escenario, pero en vez de látex blanco lo pintaron con sintético blanco. ¡Entré a la mañana y sentí el olor a pintura del sintético! Un desastre. Me volvió a pasar algo parecido con Paul McCartney en River Plate: armaron uno de los vestuarios para él y hubo que hacer un piso de madera donde el carpintero se mandó un trabajo increíble. Era Chaja, uno de estos grandes colaboradores de la industria. Hizo un piso de madera impecable, un laburo artesanal porque ese vestuario tiene una forma rara por todos lados, y uno de los chicos que trabajaba con él lo iba barnizado pero con barniz al aceite. Conclusión: cuando nos dimos cuenta, a las cuatro de la mañana hubo que sacar todo el piso completo, limpiarlo y volver a armar otro piso para poder entregarlo a las ocho de la mañana cuando entraban ellos.
Después pasaste a trabajar en las visitas internacionales de Grinbank.
Primero me convocaron para ser traductor para Sting y Tina Turner en River. También hice Amnistía, pero el de Mendoza.
Fui a hacer la parte de audio, con el viejo sistema de cajas de Milrud.
Según Ohanian, el salto de calidad empieza con los requerimientos de los riders.
Cuando empiezan los riders, en la oficina de Grinbank en la avenida Leandro N. Alem, había un cuarto chiquitito que tenía la máquina de fax. Vos llegabas a la mañana y veías en el piso el rollo de papel con todo el rider de David Bowie, por ejemplo. Empezabas a cortar hoja por hoja, leer y ver cuántas te faltaban o habían salido borrosas. ¡Esos riders eran terribles! Todavía me acuerdo de leerlos y decir: “¿Qué es todo esto de luces que piden?”. Hoy lo buscás en Internet y te sale la foto, la información, quién lo hizo y quién lo tiene. Pero en aquel momento era: “¿Qué hacemos?”. Así que había que agarrar el teléfono y averiguar, preguntar, me das, te puedo dar, tengo esto, tengo lo otro… todo un ida y vuelta. Sí, definitivamente hay un antes y un después del primer rider técnico, porque es una especie de contrato de luces y sonido terriblemente exigente. ¡Y que no te faltara una hoja! Los riders hay que leerlos de la primera hoja hasta la última, ítem por ítem. Hoy sin rider no vamos para adelante. Mandame el rider y empezamos. Es un contrato con el cual tenés que comprometerte al ida y vuelta para chequear todo. Es muy fácil, escribís: tengo, no tengo.
El mito es que los riders incluyen pequeñas trampas tipo cazabobos, con requerimientos raros o imposibles, para chequear si los leen.
Tal cual. Hay uno muy famoso (de Van Halen) que pedía golosinas M&M en el camarín, “pero sin los marrones”. Después nosotros hicimos lo mismo al armar nuestros riders. Me acuerdo de que al hacer el de Soda pusimos algo que tenía que ver con la temperatura del camarín. En la gira de 2007 pedimos una bebida dietética que ya no se fabricaba más, para darnos cuenta si habían leído el rider. Pero para nuestro asombro un día llegamos a Estados Unidos, donde todavía existe esa bebida, y Diego Sáenz me dijo: “¿Fuiste al camarín? ¡Hay latas de Tab!”. O sea que claramente habían leído el rider de punta a punta.
¿Cómo eran los escenarios en los comienzos de Soda?
En esa época todavía no había estructura. Recuerdo que había escenarios hechos con cajones de cerveza, creo que en Santiago del Estero. Y ni hablar de los vallados: la gente iba hasta el borde del escenario. Recién más adelante aparecieron los fenólicos para el frente del escenario. Pero en todos esos primeros años lo hacíamos sin vallado. Hace poco encontré fotos de una gira de Soda a Bariloche, y la carga era un micro que en la mitad de adelante tenía asientos, y en la mitad para atrás iban las cajas de sonido, los instrumentos y las luces. Es bastante posterior el uso de micros de gira, que en realidad ante los controles de la ruta iban declarados como casas rodantes o casas de familia. ¿Te imaginás abrir un micro y encontrarte con Sumo y Los Violadores? “¿A quién transporta?”, “Familia y amigos”, “A ver, ábrame la puerta”, y entraba la gendarmería al micro, y muchos se bajaban porque si no, se tenían que quedar dos días con el micro parado. Hoy, los micros en el exterior son una cosa que no puedo creer. Están estacionados fuera del estadio: llegan, tienen lugar para estacionar, cada uno su enchufe de energía y la limpieza de los baños. No van al hotel, siguen durmiendo en los micros. Se abren los laterales, se extienden y hay living, Internet, tele, habitación, heladera, todas las bebidas y comida que quieran. Otra diferencia es que todos se bañan en el vestuario del club. Por eso, una de las primeras cosas que nos llamaba la atención en los riders de afuera era que pedían 250 toallas. ¿Para qué quieren 250 toallas? Era mitad para que el crew se pudiera bañar en el estadio, y el resto para los artistas.
¿Para los River de Sting y Tina Turner, se trajo todo?
Tina se hizo con luces de Quaranta y Fernández, y un piso de sonido de Milrud y de otro más. Creo que para ese show Grinbank trajo un techo de afuera que se usó para colgar una planta de luces, junto con una estructura de caño y nudo. Rod Stewart también trajo un techo de afuera que era de un belga y que todavía sigue dando vueltas por acá. Para no traer toda la estructura, que era mucha carga, durante muchos años seguidos se usaba una mezcla de estructuras argentinas y un techo que venía de afuera, por vía marítima en uno o dos contenedores. De ahí pasamos a las grúas: se usan grúas de 60, 90 y 120 toneladas para montar esos escenarios que entran en un montón de contenedores y pesan muchísimo.
Los de seguridad también fueron aprendiendo.
Están en el frente del vallado y tienen que saber lo que están haciendo. El escalón del “free-standing” existe para que el tipo de seguridad se pueda parar arriba del escalón y sacar a alguno. Con los shows grandes, el público tiene experiencia y deja espacio cuando hay alguno caído, para que no lo pisen. Hay un buen comportamiento. Yo sufrí más que nunca en la última gira de One Direction, con el campo dividido en cuatro y los pibes corriendo por todos lados hasta llegar al frente del escenario. En los primeros 20 metros es un público complicado porque se aprisionan y se sofocan. Hoy hay una exigencia de parte del artista y vienen sus tipos de seguridad a revisar todo. Con algunos se puede cambiar un poco el plan y ver dónde conviene poner cada una de las piezas, pero con Pearl Jam, olvidate. Al día de hoy, Pearl Jam usa una T en el frente del escenario, y no hay forma de decirles que no tenemos gran capacidad de campo para hacerlo así.
¿Padeciste problemas de logística, con aviones que no llegan o micros que se quedan en la ruta?
Varias veces hubo problemas de micros y terminamos yendo todos en taxi o en autos del productor para poder llegar a tiempo. Recuerdo un problema con el techo de Rod Stewart: salimos del estadio de Montevideo y por algún motivo el camión se fue a la banquina, volcó y el techo se dio vuelta. Terminamos con Carlos Ruiz y Nestor Raschia levantando piezas embarradas para poder guardarlas en el camión. En cuanto a los aviones que no llegan, ahí ves la fortaleza y poder de decisión de productores como Roberto Costa, Grinbank o Fernando Moya. Con Phil Collins en River dieron puerta cuando el avión que venía demorado recién había despegado de Montevideo. O sea que debía despegar y aterrizar, teníamos que meter el equipo en los camiones, llevarlo a River, subirlo al escenario y montar en tres horas lo que habitualmente se hace 36 horas antes. ¿Sabés qué es lo asombroso? Que cuando se juntan todas las partes para poder hacerlo, funciona. Nos pasó lo mismo con el show de Eric Clapton en Montevideo: en la mañana en que íbamos a mostrar el sonido, las luces y todo montado, había tanta lluvia y viento que Moya dijo: “El show hay que hacerlo en otro lado, saquemos todo”. ¡Eran las nueve de la mañana y el show era a las nueve de la noche!
Dio la orden de sacar sonido y luces mientras veía si estaba disponible un lugar llamado El Cilindro; al mismo tiempo que nosotros desarmábamos en el Velódromo, se armó un escenario allá. El productor de Clapton me dijo: “Son las diez de la mañana y no creo que lleguen a hacerlo, pero a las cinco de la tarde voy al otro lugar y si estamos en condiciones de hacer el show, lo hacemos ahí”. Otra vez, cuando las cosas se tienen que dar y se aceitan, salen adelante.
Quizás ahora muchos están más acostumbrados a los festivales y hay otra expertise, pero en ese momento fue llamativo bajar la planta de luces y de sonido, cargar los camiones, desarmarlos, reacomodar todos los asientos de la platea en otro lugar, marcar las sillas, armar el escenario, alfombrarlo, colgar las luces y el sonido. Hasta tuvimos que armar una estructura de tipo Layher para poder colgar el sonido ahí adentro.
A las cinco de la tarde llegó el tipo y ya estábamos subiendo el escenario armado y alfombrado. Cuando termina el show, Clapton se quedó en el camarín y nos mandó a buscar a Moya, a mí y a Analía Tulusi para darnos la mano y felicitarnos por la situación.
“Gracias, la verdad que salvaron un show”, dijo. ¡Me dio piel de gallina, porque muchas veces estoy seguro de que los artistas ni se enteran de lo que pasó afuera, y este tipo sabía todo lo que estaba pasando!
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